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„Wagner und Goethe“

erstellt am: 24.05.2014 | von: beke | Kategorie(n): Rückblick

Vortrag von Barbara Kiem, Freiburg/Breisgau, am 7. Mai 2014

Noch in den dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts sympathisierte Wagner mit der Emanzipation der jüdischen Bevölkerung und während seines ganzen Lebens pflegte er freundschaftliche Kontakte zu Juden, welche ihn sogar mehrfach auf interessante deutsche Themen aufmerksam machten. Plötzlich, unerwartet gibt er seine Standpunkte auf zugunsten einer antijüdischen Haltung, er reitet diese Attacke gegen seinen Komponistenkollegen Meyerbeer und verwirft alles vermeintlich Jüdische in der Musik. Später hat er seine Ansichten modifiziert und teilweise zurückgenommen; aber sie bleiben widersprüchlich.

Es waren keine weltanschaulichen oder politischen Intentionen, sondern sehr persönliche Motive, die ihn zu diesem affektgeladenen Ausbruch trieben. Neid und Konkurrenz spielten eine Rolle, zurückgehend auf seine entbehrungsreiche Leidenszeit in Paris.

Die Empörung über die oberflächlichen und korrupten Pariser Kunstangelegenheiten äußerte Wagner schon in seinem Aufsatz >Kunst und Revolution<. Er geißelt den Kapitalismus als das Schlimmste aller modernen Übel, z. B. schreibt er: „Wundern wir uns daher nicht, wenn auch die Kunst nach dem Gelde geht […] unser Gott ist das Geld, unsere Religion der Gelderwerb.“ Mit dem Gelderwerb wird Wagner während seines ganzen Lebens das Judentum verbinden als eine verderbliche Kulturmacht, die mit Krediten Staaten unter Druck setzt und Kriege finanziert.

In dem späten Essay über >Religion und Kunst< finden sich Äußerungen über die jüdische Religion, deren alttestamentarische Härte Wagner entschieden ablehnt: Die religiösen Anweisungen bestünden nur aus Verboten. Demgegenüber lobpreist er die christliche Mitleids- und Versöhnungsreligion, so wie er sie in seinem letzten Werk, dem >Parsifal< künstlerisch zu überhöhen suchte.

Gerade für Wagners späte Werke konnten sich bis in unsere Zeit hinein auffällig viele jüdische Musiker begeistern, besonders auch berühmte Dirigenten wie z. B. Levi in Bayreuth oder Gustav Mahler, Bruno Walter, Bernstein, Solti bis hin zu Barenboim. Alle fühlten sich auch den Idealen verpflichtet, die Wagner mit spezifisch deutscher Kunst verband.

Für Wagner waren Goethe und Beethoven die beiden Repräsentanten der deutschen Kultur schlechthin. So hat er z. B. in einer Dresdner Aufführung die 9. Symphonie und Texte aus dem Faust miteinander verschränkt, da beide Werke, wie Wagner sagt: „Die ihr zugrunde liegenden höheren menschlichen Seelenstimmungen exemplarisch und wahrhaft auszudrücken vermögen.“ Wagner sah das hochwelthaltige deutsche Kulturleben vornehmlich in Weimar zentriert als einen inspirierenden Kraftquell und er spricht vom „Weimarischen Wunder“. Goethe selbst hatte schon auf die „Erwählung“ Weimars hingewiesen in seinem Gedicht: >Auf Miedings Tod<. Hier heißt es: Oh Weimar! Dir fiel ein besonders Los. / Wie Betlehem in Juda klein und groß!

Wagner hatte sogar die Absicht, in der Zusammenarbeit mit Franz Liszt dem Ort etwas von seinem alten Glanz zurückzugeben, was sich aber wegen seiner politischen Aktivitäten nicht verwirklichen ließ; er hatte sich ja an der 1848er Revolution beteiligt, wurde steckbrieflich verfolgt und musste acht Jahre lang in der Emigration leben.

Nach Goethes Tod wollte der Weimarer Hof eine Künstlerpersönlichkeit mit internationalem Ruf gewinnen. Der Weltbürger Liszt fühlte sich dem Anspruch gewachsen, das Erbe Goethes, Herders und Schillers anzutreten und so Elemente der französischen Romantik mit der Tradition der Weimarer, wie auch der Wiener Klassik zusammenzuführen. Mit dem Freund Richard Wagner wollte Franz Liszt das „Weimarische Wunder“ wiederholen. Für beide wurde die Auseinandersetzung mit den Weimarer Klassikern richtungweisend. So zieht sich die stete Beschäftigung mit Goethe wie ein roter Faden durch Wagners gesamtes Leben – was durch Briefe, Essays und Cosimas Tagebücher zu belegen ist. Wagner schätzte besonders die großen Dramen wie Torquato Tasso und natürlich ganz besonders den Faust. Die Wilhelm-Meister-Romane oder die Wahlverwandtschaften hat er mehrfach gelesen. Er widmete sich aber auch weniger bekannten Werken wie z. B. der dramatischen Grille >Der Triumph der Empfindsamkeit<. Goethes Lyrik beachtete er dagegen selten, ausgenommen das Jugendgedicht >Hans Sachsens poetische Sendung<, ein wichtiger Inspirationsquell für die Realisation der >Meistersinger<.

Während der wiederholten Lektüre des Tasso bemerkt Wagner staunend zu Cosima: „Das ist doch ein einziges Gedicht und ich wüsste ihm durchaus nichts zu vergleichen. Wie das Goethe schreiben konnte!“ Wagner wundert sich, wie Goethe es vermochte, die moralischen Positionen so präzise auszubalancieren: Die feudalen Strukturen und die Mentalität des Künstlers, der sich nicht beugen, sich nicht unterordnen kann, der auch in seiner Liebesleidenschaft alle Konventionen durchbricht und daher von der Gesellschaft krass zurückgewiesen wird. Wagner sinniert: „Wer hat hier recht? Wer unrecht? Es sieht ein jeder, wie er’s sieht und nicht anders sehen kann.“ Und er konstatiert, nur das Herz könne urteilen, im Recht sei „wer am meisten leidet“.

In Wagners >Tristan< stoßen auch zwei nicht zu vereinbarende moralische Welten aufeinander: die Ethik der ritterlichen Tugend und die Sphäre der „Heiligen Nacht“, die alle Erscheinungsformen der Tageshelle als täuschenden Schein entlarvt.

Im Zusammenhang mit dem >Tasso< äußert sich Wagner noch zu einem anderen Problemkreis. Im Unterschied zu Goethes vollkommenem „rein dichterischen Theaterstück“ erzeuge sein musikalisches Gedicht durch das erklärende Element der Musik – es ist das hermeneutische Organ des Orchesters – die Hauptwirkung.

Die höchste lebensvolle dichterische Aussage schreibt Wagner Goethes Faust-Drama zu. In dem Aufsatz >Über Schauspieler und Sänger< heißt es: „Ein unbegreifliches Kunstwerk liegt uns Deutschen in Goethes Faust noch als ungelöstes Rätsel vor.“ Und Wagner führt weiterhin aus: Kein Theaterstück der Welt verfüge über eine solche szenische Kraft wie gerade der unverstandene zweite Teil der Tragödie. Das Faust-Drama ist für Wagner das einzige deutsche Originalstück von allerhöchstem dichterischem Wert. Auf Faust und die Symphonien Beethovens könne Deutschland stolz sein. Noch 1873 bemerkt er: „Der Faust sollte eigentlich die Bibel sein, ein jeder sollte jeden Vers auswendig wissen.“ Wagner lobt die Sprachgewalt und vor allem die gesamte Dramaturgie, während er die Figur des Faust durchaus kritisch betrachten kann. Für Wagner ist Faust die Personifikation der modernen Entfremdung zwischen Ich und Welt, die erst im Erlösungsmythos der Liebe aufgehoben wäre. In einem Brief an Mathilde Wesendonk von 1858 wehrt sich Wagner dagegen, dass die Freundin aus der Figur des Faust einen edelsten Menschentypus machen wolle. Es sei gut, dass der unentwickelte Faust in die Welt geschickt werde, um zu lernen, was einzig wichtig sei, nämlich zu lieben. Wagner schreibt in diesem Brief: „Ach, wie glücklich ist aber der Dichter, als er ihn aus der Seelentiefe dieser Liebe (nämlich Gretchens) heraus hat, um ihn eines Morgens die ganze Geschichte spurlos vergessen zu lassen, damit er nun die eigentlich große Welt, die antike Kunstwelt, die praktisch-industrielle Welt mit möglichstem Behagen vor seiner recht objektiven Betrachtung abspielen lassen könne. So heißt dieser Faust für mich eigentlich nur die versäumte Gelegenheit; und diese Gelegenheit war keine geringere, als die einzige des Heiles und der Erlösung. Das fühlt auch der graue Sünder schließlich, und sucht das Versäumte recht ersichtlich durch ein Schlusstableau nachzuholen – so außerhalb liegend, nach dem Tode, wo’s ihn nicht mehr geniert, sondern nur recht angenehm sein kann, von dem Engel an die Brust genommen, und gar wohl zu neuem Leben geweckt zu werden.“

Wie bereits erwähnt, die Beschäftigung mit Goethes Faust gehört zu den Konstanten in Wagners Leben. Als Kenner der antiken Verstragödien galt seine Liebe besonders dem zweiten Teil, der klassischen Walpurgisnacht. In den Gesprächen mit Cosima hat er immer wieder seine Konzeption des Musikdramas auf Goethes Faust bezogen. Was den Faust und Wagners Ring verbindet: Beide Dramen verweisen nicht nur auf archaische Zeiten zurück, sondern machen aktuelle, auch künftige Erlebnisse erfahrbar. Faust wie auch der Ring brechen mit den konventionellen Theatertraditionen und sprengen alle bisherigen Maße, wie Kunst sich darzustellen hat. Wagner sieht sich in einer ähnlichen Situation wie Goethe, auch er gestaltet in der Breite seiner Tetralogie eine komplexe weitverzweigte Handlung; er erfindet einen umfassenden Weltmythos.

Wagners eigene Laufbahn hatte mit Goethe-Anlehnungen begonnen. Sein Schauspiel >Leubald und Adelaide< ist sicher von Goethes >Götz< beeinflusst. Der erste Opernversuch, die >Schäferoper<, ist durch Goethes Schäferspiel >Die Laune des Verliebten< angeregt. 1831 auch noch zu Lebzeiten des Dichters, entstanden die >Sieben Kompositionen zu Goethes Faust< und die Ouvertüre mit der Titulierung >Eine Faust Ouvertüre<, was wiederum Liszt veranlasste, seine Symphonie >Eine Faust-Symphonie< zu nennen. Die Formulierung „Eine“ meint: Eine Annäherung von vielen, denn es können immer nur Teilaspekte umgesetzt werden, die vollständige Vertonung des Riesenwerkes kann nicht gelingen. Auch Schumanns oder Mahlers Musikalisierungen greifen nur einzelne Szenen auf.

Interessant ist: Kein anderes Sprechdrama ist so sehr von unhörbarer Musik durchklungen wie gerade Goethes Faust – wie eine imaginäre Oper.

Vor allem im zweiten Teil nähert sich die Faust-Dichtung einem musikalischen Gesamtkunstwerk an. Vor allem im zweiten Teil nähert sich die Faust-Dichtung einem musikalischen Gesamtkunstwerk an. Goethe hat ja der Opernform eine wichtige Bedeutung zuerkannt. 1779 schreibt er: „Diese reine Opernform, welche vielleicht die günstigste aller dramatischen bleibt, war mir so eigen und geläufig geworden, dass ich manchen Gegenstand darin behandelt.“ Durch die Opernform lässt sich für Goethe das „Kunstwahre“ vom „Naturwahren“ unterscheiden. So spricht auch Schiller in einem Brief an Goethe über sein Vertrauen in die Oper; dieser Gattung könne es gelingen, durch die Macht der Musik sich zu wappnen gegen eine reine Naturnachahmung.

Bereits Faust I enthält vielfältige musikanaloge Strukturen – wie der Prolog im Himmel oder die Osterfeier mit Glockenklang und Chor, dann der Gesang der Bettler, der Bauern oder die Geister im Studierzimmer. Weiterhin das Flohlied des Mephisto, die Lieder der Studenten in Auerbachs Keller – ich überspringe einige Inzidenzmusiken – auf jeden Fall zu nennen ist: das Dies irae des Chors, das einer Opernszene ähnelt, und schließlich die Kerkerszene: Gretchens Wahnsinnsgesang.

Im zweiten Teil der Dichtung steigert sich die musikbezogene Ausgestaltung; der Helena-Akt vertauscht die antike Tragödienform gegen die einer Oper. Goethe und Schiller vertraten ja die Ansicht, dass die bildende Kunst sich besonders ausgeprägt in der Antike entfalten konnte, während zu ihrer Lebenszeit die Musik zur exemplarischen Kunst aufsteigen sollte. Diese neue musikalische Poesie wird bei Goethe durch die Vermählung von Faust und Helena geboren.

Der Genius der neuen musikalischen Poesie, Euphorion, der Sohn Helenas und Fausts erscheint. Es folgt ein doppeltes Duett zwischen Faust und Euphorion – und Helena und Euphorion, das durch den Chor abgeschlossen wird. Wechselgesänge und Tänze vereinigen sich zu einem Ensemble.

Eine Anweisung Goethes lautet: „Ein reizendes, rein melodisches Saitenspiel erklingt aus der Höhle. Alle merken auf und scheinen bald innig gerührt. Von hier an bis zur bemerkten Pause durchaus mit vollstimmiger Musik.“ So Goethe. In die vollstimmige Musik mischen sich plötzlich Klagerufe Euphorions und der Trauergesang des Chores. Die Szene endet mit dem tödlichen Sturz Euphorions. „Völlige Pause. Die Musik hört auf“, bemerkt Goethe. Auch nach der Pause erklingt keine Musik mehr – die Antike nimmt wieder Gestalt an. Es ist eine der eindrucksvollsten Musikszenen des zweiten Teils der Tragödie.

Goethes Drama hatte begonnen mit der musica mundana, durchmisst verschiedenste musikalische Möglichkeiten, vom Trinklied bis zur Musik der Engel, und kehrt am Ende zurück zur Uridee als Ausdruck der Sinnenfreude oder der kathartischen Sphärenmusik. Zum Schluss wird das Tragische aufgehoben – der Titelheld wird erlöst durch die Macht der Liebe. Versöhnliche Klänge der Sphärenmusik werden hörbar bis zu den vielzitierten Schlussversen; in der Verehrung des „Ewig-Weiblichen“, das uns hinanzieht, lässt der Chorus mysticus jenen Stufenweg höchster Liebe ahnen, wie ihn auch der Gral lehrt.

Es ist eine Gemeinsamkeit der beiden Künstler Goethe und Wagner: ihre Ausnahme-Dramen sind apotheotisch von der Liebe überwölbt.

Wie bei Goethe wird auch in Wagners Musikdramen die Liebe in all ihren Schattierungen glorifiziert – die irdische und die himmlische Liebe, die als erlösende kosmogenische Urmacht erscheint – ihr gehören die letzten Momente des Faust-Dramas wie die Schlussklänge der Götterdämmerung und die mystischen Stimmen aus der Kuppel im Parsifal – Liebe und Erlösung preisend.

Goethe-Nachklänge, Reminiszenzen, lassen sich bis in die Versgestalt des >Tristan< verfolgen: So wie die an den Schluss des Faust erinnernden Kurzverse, wenn Tristan und Isolde im zweiten Akt den Hymnus auf die Liebe singen:

Ohne Gleiche / Überreiche

Eine beinahe wörtliche Übernahme aus der Schlussszene des Faust II, wenn der Chor der Büßerinnen die Himmelskönigin anbetet:

Du Ohnegleiche / Du Gnadenreiche“

Ähnlich beginnt auch das Gebet Gretchens im ersten Teil:

Du Ohnegleiche, Du Strahlenreiche“

Und in der Bergschluchten-Szene zum Ende des Faust-Dramas sieht der Doktor Marianus inmitten der nach oben schwebenden heiligen Frauen die Mater gloriosa:

Die Herrliche mittenin / im Strahlenkranze, die Himmelskönigin / ich seh’s am Glanze!“

Der Sternenkranz ist das Symbol der Himmelskönigin, der Assunta.

Auch eine aufwärtsstrebende Bewegung zeichnet Isoldes Gesang zum Ende des >Tristan<. Sie singt: „Säht ihr’s nicht: Immer lichter wie er leuchtet / Stern umstrahlend hoch sich hebend?“ Die Apotheose der Liebe – ein Transzendieren, ein entzücktes Verklären – ähnlich den anderen großen Werken Wagners. Wie Goethe schreibt auch Wagner der Aura von Madonnendarstellungen eine Wirkung auf die eigene kreative Arbeit zu. Schon im >Tannhäuser< findet man diese eigentümliche Marienverehrung und er verweist wiederum auf Goethe, wenn er schreibt: „dass der größte deutsche Dichter mit der beseligenden Anbetung der Mater gloriosa als höchstem Ideal des fleckenlos Reinen sein Drama beschloss.“ Wagners >Marienlob< ist zweifellos keine Sache des Glaubens, sondern der Kunst. Im Gegensatz zu Goethe muss Wagner seine Sprachdichtung schon auf die Synthese mit der Musik vorbereiten; eine musikalische Stimmung ist der vorangehende Quell für das Auffassen des Wortsinnes. Wagner schreibt also nicht zuerst ein Drama, um es dann nachträglich in Musik zu setzen.

Goethes Einfluss wird wiederum konkret fassbar bei der Gestaltung der >Meistersinger<. Diese Oper ist wie kein anderes Werk Wagners von den Nazis vereinnahmt worden. Der politische Missbrauch der >Meistersinger< erfolgte bereits nach dem Ersten Weltkrieg. Ganz allmählich färbte sich der Bayreuther Hügel braun ein und die >Meistersinger< wurden immer mehr politisiert. 1933 bei den Bayreuther Festspielen hielt Goebbels eine Rede, mit der er dieses Werk endgültig für den Nationalsozialismus beschlagnahmte. Der >Wach auf-Chor< wird als Aufruf zur nationalen Revolution umgewidmet. Zehn Jahre später während der sogenannten Kriegsfestspiele 1943 und 1944 werden in Bayreuth nur noch die >Meistersinger< gegeben. Unter Beteiligung von Hitler-Jungen und BDM-Mädchen wird die Festwiesen-Szene im Stil der NS-Aufmärsche als Großkundgebung inszeniert. Hitler trieb die Indienstnahme auf die Spitze, als er das Werk „zum Festspiel der Reichsparteitage für alle Zeiten“ erklärte.

Die einzige Oper Wagners mit auffällig komischen Zügen wirft also besonders lange dunkle Schatten und wird abwertend mit dem schlimmsten schwärzesten Abschnitt der deutschen Geschichte in Verbindung gebracht. In seinen Schriften würdigt Wagner Hans Sachs in Zusammenhang mit der Faust-Dichtung. Goethes Begegnung mit dem Nürnberger Meister sei der Grund für das „ungeheuer Volkstümliche“ des Faust. Im Charakter des Altvertrauten malt Goethe in seinem langen Gedicht >Hans Sachsens poetische Sendung< ein holzschnittartiges Bild des sinnenden Poeten und Schuhmachers.

In seiner Werkstatt sonntags früh

Steht unser treuer Meister hie:

Sein schmutzig Schurzfell abgelegt,

Einen saubern Feierwams er trägt,

Läßt Pechdraht, Hammer und Kneipe rasten,

Die Ahl steckt an dem Arbeitskasten;

Er ruht nun auch am siebten Tag

von manchem Zug und manchem Schlag…

Ich möchte meinen Beitrag mit einer Äußerung von Thomas Mann beschließen. Bei ihm klingt eine ähnliche überregionale Tendenz auf. Thomas Mann sucht das „Europäische auf Deutsch“. Im Deutschen habe er „immer die Welt, immer Europa gesucht“. Dieses Deutschland zeigt sich für ihn im krassen Gegensatz zu jener Schreckensinspiration, die ihn aus Deutschland vertrieb. Thomas Mann verteidigt Wagner gegen seine nationalsozialistische Verhunzung. Er sucht die beiden polaren Gestalten Goethe und Wagner in ein anderes Deutschland zu integrieren, was er so ausdrückt: „Es tut wohl, den Wagnerschen Genius sich hier […] vor dem Goethes neigen zu sehen; es ist ein hochmerkwürdiges Vorkommnis, die Berührung dieser beiden sonst so entgegengesetzten, so polarisch voneinander entfernten Sphären; es beruhigt und beglückt, dies Erlebnis, zwei gewaltige und kontradiktorische Ausformungen des vielumfassenden Deutschtums, die nordisch-musikalische und die mittelländisch-plastische auf einmal befreundet zusammentreten zu sehen. Denn beides sind ja wir – Goethe und Wagner –, beides ist Deutschland.“

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